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Schon als Elfjährige wusste die 1952 in Helsinki geborene Kaija Saariaho, dass sie ihr Leben der eigenen Musik widmen will. Doch das gestaltete sich anfangs eher schwierig. Ein Mädchen, eine junge Frau als Komponistin in einer von Männern dominierten Kunstklanggesellschaft – das war selbst im gesellschaftlich beweglichen Skandinavien zu neu. Mit Talent und Beharrlichkeit setzte sich Kaija Saariaho mit ihrer betont klangsinnlichen Musik durch. Seit vielen Jahren gehört sie zu den bekanntesten und viel gespielten Komponistinnen unserer Zeit. Mit Kaija Saariaho sprach Stefan Fricke.

Seit 1982 leben Sie in Paris und davor eine Zeit lang in Freiburg, wo Sie an der dortigen Musikhochschule bei Brian Ferneyhough und Klaus Huber Komposition studiert haben. Sind Sie noch eine finnische Komponistin? Oder ist Komponieren, also das Erfinden von Musik, sowieso etwas ebenso Individuelles wie Internationales?

- Ich selbst fühle mich sehr finnisch, auch wenn ich mehr als mein halbes Leben lang anderswo gelebt habe, überwiegend in Paris. Ganz sicher ist etwas Finnisches auch noch in meiner Musik vorhanden. Aber dieser Aspekt hat sich mit vielen anderen Eigenheiten meiner Persönlichkeit vermischt, denn Komponieren ist eine sehr persönliche Tätigkeit, die aus innersten Quellen kommt. Diese Quellen haben eher mit der menschlichen Natur zu tun, mit der individuellen Art und Weise, wie das Gehirn funktioniert, mit den persönlichen Empfindsamkeiten als mit solchen Dingen wie Ethnie, Nationalität oder Geschlecht. Und weil Musik universell ist, betrachte ich mich, als Komponistin, als kosmopolitisch und europäisch.

Ihr Orchesterstück Laterna Magica, das im August 2009 von den Berliner Philharmonikern in Berlin uraufgeführt wurde, hat etwas mit dem schwedischen Regisseur Ingmar Bergman zu tun. Seine Autobiografie erschien 1987 mit demselben Titel im Stockholmer Norstedts Förlag und ein Jahr später in englischer Übersetzung als „The Magic Lantern“ bei Penguin Books. Im Herbst 2007 – Bergman war im Juli zuvor im Alter von 89 Jahren gestorben – fiel Ihnen seine Autobiografie wieder in die Hände, als Sie Ihre Bücherregale aufräumten. Und Sie lasen das Buch erneut. Was faszinierte Sie bei der Lektüre?

- Als ich das Buch wieder in die Hand nahm, las ich es anders, weil Bergman gerade gestorben war: sein Leben, von ihm selbst erzählt, was ihn beeinflusste und wie er zum Künstler heranreifte. Er beschreibt z. B. ein wichtiges Ereignis aus seiner Kindheit, als er zum ersten Mal alleine den heimischen Filmprojektor benutzt: wie die sukzessive Folge von Einzelbildern uns plötzlich die Illusion von Bewegung vermittelt, wenn die Filmrolle mit der richtigen Geschwindigkeit läuft. Das regte mich an, über die Bedeutung des musikalischen Tempos etwa hinsichtlich der Harmonie nachzudenken: Bei langsamem Tempo hören wir deutlich den Wechsel der Harmonien und einzelne Tonhöhen. Aber wenn sich das Tempo beschleunigt, wird die Harmonie zu einem Kontinuum von Farben. Oder wenn die Musik beschleunigt wird, hören wir nicht mehr den Takt oder den Rhythmus, sondern nur noch eine körnige Textur. Diese Ideen kann man in Laterna Magica hören.

Bergmans Autobiografie ist nicht der einzige Bezugspunkt in Ihrem Orchesterstück Laterna Magica. Sie beziehen sich auch auf Bergmans Film „Schreie und Flüstern“, der 1974 für fünf Oscars nominiert war und auch mit einem Oscar ausgezeichnet wurde: für die beste Kamera. Der Kameramann war Sven Nykvist (1922–2006), der auch für Woody Allen, Louis Malle, Andrei Tarkowski gearbeitet hat. Bergman schrieb in seiner Autobiografie, dass Nykvist und er gleichermaßen das Licht liebten: „Das milde, gefährliche, traumhafte, lebendige, tote, klare, diesige, heiße, heftige, kahle, plötzliche, dunkle, frühlingshafte, einfallende, nach außen dringende, gerade, schräge, sinnliche, bezwingende, giftige, beruhigende, helle Licht.“ Diese Licht-Beschreibungen haben die Musiker während der Aufführung auch an gewissen Stellen rhythmisch notiert als Zitat zu flüstern. Wie lässt sich optisches Licht in akustisches, in orchestrales Licht übertragen?

- Jedes Stück, das ich komponiere, hat wohl schon eine lange Geschichte, noch ehe ich mit seiner Komposition beginne! Was Laterna Magica betrifft, hatte ich im Sommer 2007, noch bevor Bergman starb, begonnen, mir „Schreie und Flüstern“ wieder anzuschauen. Ich hatte seinen letzten Film „Sarabande“ (2003) gesehen und mochte ihn so sehr, dass ich auf den früheren zurückkam, um mir einige Szenen noch mal anzusehen und um zu überprüfen, ob manche Details wirklich so sind, wie ich sie in Erinnerung hatte. In „Schreie und Flüstern“ gibt es viele sommerliche Außenaufnahmen, und weil es auch Sommer war, als ich ihn mir auf meinem Computer ansah, begann ich sehr aufmerksam auf Bergmans Verwendung des Lichts in diesem Film zu achten, der vollständig bei natürlichem Licht gedreht ist.
Aber mein Ziel war nicht – und das ist es nie –, eine Illusion von Licht in der Musik zu erzeugen. Es ist eher so, dass Musik, die ich mir vorstelle, auch eine Verbindung zu meiner visuellen Fantasie hat, z. B. klingen manche Instrumente in meinem Kopf zusammen mit bestimmten Farben. Und wenn ich mir die Orchestrierung vorstelle, stelle ich mir ebenso verschiedene Stufen von Licht und Schatten vor. Das passiert intuitiv in meinem Kopf, und das ist sicherlich auch der Grund dafür, dass ich bei der Lektüre von Bergmans Autobiografie so begeistert war von seiner Liste der verschiedenen Arten des Lichts.
Das hat aber alles nichts mit rationalen Überlegungen zu tun oder mit dem Versuch, die physikalischen Größen des Lichts in Klang zu transformieren. Auch wenn Klang und Licht beides Formen von Schwingung sind, gibt es doch bekanntlich große Differenzen und nicht viele Parallelen. Eine wahrnehmbare Übereinstimmung betrifft die Schwingungszahl, die Klang wie Licht beeinflusst: Wenn sich die Frequenz von Klangwellen ändert, hören wir eine Veränderung der Tonhöhe, und wenn sich die Frequenz der Lichtwelle ändert, sehen wir, dass sich die Farbe ändert. Diese Art von physikalischen Eigenschaften kann manchmal eine Inspirationsquelle sein, aber ich versuche nicht, daraus Schlussfolgerungen zu ziehen, Parallelen herzustellen oder sie in meiner Musik zu beschreiben.

Der Flamenco ist eine „historische“ Materialquelle für Laterna Magica. Warum der Flamenco und nicht ein anderer Volkstanz? Und wie haben Sie den Flamenco-Rhythmus für sich genutzt?

- Ich habe schon die Bedeutung des Tempos bei der Wahrnehmung von Rhythmus erwähnt. In Laterna Magica arbeite ich mit sehr unterschiedlichen Arten rhythmischer Identitäten: einem orchestralen Material mit mehrschichtigen rhythmischen Texturen ohne eindeutigen Takt, mit Rhythmen, die aus den Texten abgeleitet sind, einem Ostinato-Rhythmus und schließlich einem vom Flamenco inspirierten Rhythmus. Ich wählte dieses Material einfach deshalb, weil die einstimmigen Flamenco-Rhythmen für mich den besten Kontrast zu den mehrschichtigen Texturen ohne festes Metrum bilden. Und das half mir dabei, dem Stück die dramatische Form zu geben, die ich mir vorstellte.

Mehr als vier Hörner auf der Bühne zu sehen ist zwar nicht ungewöhnlich, aber doch verhältnismäßig selten. Warum sind es bei Ihnen sechs? Reduziert diese erhöhte Hörner-Zahl nicht die Aufführungsmöglichkeiten? Die meisten Orchester verfügen ja nur über vier Horn-Spieler.

- Bei der Orchestrierung von Laterna Magica hatte ich freie Hand, und ich mag es gerne, einem Orchester eine persönliche Note zu geben, um es mit einem bestimmten Stück zu verbinden. Die Idee mit den sechs Hörnern kam mir, als ich „Schreie und Flüstern“ wieder sah; Bergman benutzt in diesem Film häufig die Farbe Rot beim Szenenwechsel und strukturiert damit den Film. Als Kind glaubte er, dass die menschliche Seele ein „feuchtes rotes Etwas“ sei. In meiner Vorstellung haben diese roten Passagen die Farbe von Hörnern wachgerufen. Später entschied ich mich, dieses Konzept von „Rot“ als ein charakteristisches musikalisches Element einzusetzen. Ich verwende sechs Hörner, um die reine Hornfarbe zu erhalten; und die Harmonie hat sechs Tonhöhen. Zwei Hörner mehr zu haben, war bislang kein Problem!

Worauf sollten die Musikerinnen und Musiker bei der Aufführung von Laterna Magica besonders achten – abgesehen von all dem, was ohnehin in den Noten steht? Gibt es eine bestimmte Grundhaltung, die Sie sich von den Interpreten wünschen? Oder eine besondere Geste, die den Spielern einen ganz direkten Zugang zum Stück ermöglicht und sich so auch auf das Publikum überträgt?
 
- Sehr wichtig in meiner Musik ist Atmen, selbst dann, wenn es eine detaillierte Notation gibt. Manchmal nähern sich Leute der Neuen Musik in der immer gleichen Weise und meinen, dass die Interpretation ohne Gefühl und ohne die minimalen natürlichen Schwankungen im Tempo stattfinden sollte, die in jeder anderen Art von Musik vorkommen. Vielleicht wollen einige meiner Kollegen das so, aber in meiner Musik erwarte ich von den Musikerinnen und Musikern, dass sie etwas mit ihrem Geist und ihrem Körper fühlen und die Musik mit diesem Gefühl den Hörern vermitteln. Jede Phrase verlangt, diese Energie zu gestalten, ansonsten ist das Stück nicht lebendig.
Bei meiner Instrumentierung lege ich manchmal die Klangfarben sorgfältig fest, die ich mir vorstelle. Besonders die Saiteninstrumente müssen etwa den Bogen zwischen Griffbrett und Steg so bewegen, dass verschiedene Obertöne entstehen, die die Klangfarbe verändern. Hierbei möchte ich, dass die Musiker auf die Klänge lauschen, die sie produzieren, sie mit dem Gehör kontrollieren, statt nur automatisch die Bogenpositionen, so wie es notiert ist, zu verändern. Der Unterschied des Klangresultats ist enorm!
Schließlich fordere ich in Laterna Magica das Orchester dazu auf zu sprechen, was ein wenig ungewohnt ist. Auch hier gilt, dass dies ein wichtiger Teil der Musik ist, sonst hätte ich das nicht komponiert. Und dies mit Klarheit, Intensität und Genauigkeit auszuführen, ist genauso wichtig, wie die richtigen Noten zu spielen!
 

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Stefan Fricke
Redakteur für Neue Musik / Klangkunst beim Hessischen Rundfunk (hr2-Kultur)

NORDLICHT – Herbsttournee 2017

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