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Sofia Gubaidulina nimmt den Anruf binnen einer Sekunde entgegen. Sie hat neben dem Telefon gewartet, diesem einzigen möglichen Kommunikationsinstrument, um sie an ihrem Wohnort im Kreis Pinneberg bei Hamburg zu erreichen. Das Sprechen über ihre Musik falle ihr unglaublich schwer, gesteht sie irgendwann im Gespräch – dennoch gibt sie Auskunft mit größter Bereitwilligkeit, konzentriert, die deutsche Sprache nach möglichst präzisen Formulierungen absuchend. Gleichermaßen bestimmt und bescheiden, so wirkt die Komponistin, deren Konzert für Viola und Orchester aus dem Jahr 1997 im Herbst von der Jungen Deutschen Philharmonie aufgeführt wird.


Frau Gubaidulina, es gibt ja Instrumente, die Sie mehr zu reizen scheinen als andere. Häufig komponieren Sie zum Beispiel für das Bajan, das russische Akkordeon. Aber auch die Viola ist gut vertreten, sie komponierten ein Konzert für zwei Bratschen und eben das Solokonzert. Was hat die Viola, was die Violine nicht hat?

–– Die Viola fasziniert mich unglaublich! Sie ist sozusagen ein ganz anderes Tier. Viel mehr verwandt mit dem Kontrabass als mit der Violine, wie mir scheint. Es interessiert mich, mit diesen dunklen Schattierungen Klang schaffen zu können. Darum habe ich etliche Werke mit Beteiligung der Viola geschrieben, neben den genannten Konzerten auch einige Kammermusik. Gerade Kammerwerke für Viola und Kontrabass scheinen mir sehr attraktiv.

 

Überhaupt die Besetzung: Die Partitur des Viola-Konzerts verlangt unter anderem Wagner-Tuben, eine Bassflöte, ein Cembalo, verschiedene Zimbeln. Also ein Orchester mit ungewöhnlichen Klangwelten. Haben Sie hier bewusst Zwischentöne, Zwischenfarben gesucht?

–– Ja, gerade die dunklen Farben faszinieren mich – und hier in erster Linie die Wagner-Tuben. Ich schrieb das Konzert ja für das Chicago Symphony Orchestra, das eine ganz besondere Blechbläser-Abteilung hat. Ich erinnere mich noch, wie beeindruckt ich war nach der ersten Probe mit diesem Orchester, als die Tuben den Choral spielten, mit der Viola in der höchsten Lage. Dieser Klang, unglaublich!

 

Neben dem Orchester steht der Solo-Bratsche auch noch ein Streichquartett gegenüber, dessen Instrumente um einen Viertelton tiefer gestimmt sind. Welche Funktion hat dieses Quartett?

–– Das Quartett war für mich wichtig, weil es die Intervallverhältnisse unterstreicht. So konnte ich neben der üblichen Skala auch vierteltönige Verhältnisse nutzen. Wenn sich die kleine Sekunde auflöst in eine große Sekunde, bewegen sich beide Stimmen des Intervalls – das war für mich sehr wichtig. Ein Übergang wie von kleiner Sekunde zu großer Sekunde ist banal und absolut nicht interessant. Aber wenn wir diesen zusätzlichen Raum haben, also die Bewegung von oberer und unterer Stimme, wird es wirkungsvoll. Damit bekommt die Form ein Gesicht. In diesem Konzert für Viola und Orchester ging es mir um feine intervallische Verhältnisse, was aber bisher nicht bei jeder Aufführung gleich gut realisiert wurde. Das ist ein Problem bei diesem Werk: Trotz der großen Besetzung müssen feine Details hörbar werden. Darum bin ich froh, dass ich mich bei der Jungen Deutschen Philharmonie persönlich an den Proben beteiligen kann. So kann ich helfen, diese Intervallverhältnisse ans Licht zu bringen.

 

Also kann es sein, dass in einer Partitur nie alle Informationen mit dieser Deutlichkeit vermerkt sind, dass ein Dirigent sie erkennen kann?

–– Normalerweise liegt es an der mangelnden Probenzeit. Bei Kammermusik ist das besser, aber bei der Arbeit mit einem Orchester fehlt meistens die Zeit. Ich denke, man könnte dieses Werk wirklich besser interpretieren.

 

Der Aufbau des Konzerts für Viola und Orchester ist ja zu Beginn noch übersichtlich. Da scheint es, der Solist würde alle Variationsmöglichkeiten des Tons d ausprobieren, der gleiche Ton in jeder Lage. Dann erst kommen Intervallschritte dazu, zunächst Sekundschritte. Wollen Sie den Hörer erst einmal mit dem Klangmaterial langsam vertraut machen, bevor es dann kompliziert werden kann?

 

-– Die Idee war wirklich, aus einem einzigen Ton etwas Mannigfaltiges zu erschaffen. Erst ein Ton, der dann verläuft in einer kleinen Sekunde. Dann die kleine Sekunde zur großen, die große Sekunde zur kleinen Terz – das ist das Sujet des Werkes. Es endet dann mit einem Tritonus auf der tiefsten Bratschensaite.

Dieses Viola-Konzert hat ja keinen Titel. Warum? Fast alle Ihre Werke tragen plastische Beinamen, oft liturgischer oder spiritueller Art. Nur dieses Konzert ging sozusagen leer aus.

 

–– Mit den Titeln ist es immer eine schwierige Sache bei den Komponisten unserer Zeit. Man erwartet, dass man seinem Geschöpf einen Namen gibt. Und meistens finde ich auch einen, aber für dieses Werk habe ich nie einen gefunden. Es ist zu abstrakt ausgedacht.

Einem anderen Werk hatten Sie den Titel #Sonate# gegeben, aber dazugesagt, dass das Stück formal gar keine Sonate sei und auch #Symphonie# hätte heißen können. Ist denn Ihr Konzert für Viola und Orchester formal ein „Konzert“ im klassischen Sinn?

 

–– Ich meine, ja. Ein einteiliges Konzert im Sinne von Wettbewerb verschiedener Instrumente. Einen spezifischeren Namen zu finden wäre schon günstiger, aber es gelingt eben nicht immer.

 

Zum Notenbild: Die von Ihnen handgeschriebene Partitur ist selbst ein Kunstwerk – wunderschöne Schrift, klare Aufteilung, filigrane Zeichnung, man betrachte nur die grafisch notierte Solokadenz. Wie viele Skizzen benötigen Sie, bis Sie zu dieser finalen Reinschrift gelangen?

–– Das ist wirklich ein Problem für mich: Wenn ich meine Partitur schreibe und dann dem Verlag gebe, der sie mit einem Computerprogramm setzen lässt, betrachte ich beide Varianten und die aus dem Computer gefällt mir ehrlich gesagt nicht. Ich höre auch immer wieder, dass meine handgeschriebene Partitur klarer lesbar und verstehbar sei. Wenn ein Mensch etwas mit der Hand schreibt, ist es verständlicher für den Interpreten.

 

Schreiben Sie wie Mozart direkt die Partitur, oder arbeiten Sie wie Beethoven mit vielen Skizzen, Korrekturen, Verwerfungen?

–– Noch schlimmer als Beethoven! Meine ersten Skizzen enthalten überhaupt keine Noten. Sondern nur Linien, Bewegungen, Andeutungen. Ich mag diesen Prozess der Annäherung vom Unbestimmten zum mehr und mehr Bestimmten, auch wenn er sehr aufwendig ist. Ich werfe jedenfalls sehr viel Papier weg.

 

Frau Gubaidulina, mögen Sie eigentlich das, was wir hier gerade machen? Das Sprechen über Ihre Musik? Und: Muss man über Ihre Musik sprechen, muss man sie erklären?

–– Das Sprechen über Musik fällt mir unglaublich schwer. Und es ist auch unmöglich, denn Musik hat nichts mit konkreten Situationen zu tun. Die klangliche Substanz einer Musik hat einfach keine Entsprechungen im Wort. Mehr noch: Mir scheint es schädlich, darüber zu reden. Man kann über die Form sprechen, über die abstrakte Idee, aber das sind nur grobe Andeutungen. Zum Wesen der Musik dringt man so nicht vor. Aber ich verstehe absolut den Wunsch, etwas mehr über ein Werk zu wissen. Ich vergleiche das immer mit dem Besuch einer Kunstausstellung: Da steht dann der Maler, und ich bin dankbar, wenn er etwas zu seinen Bildern sagt.

 

Und der Maler wird ähnlich argumentieren wie Sie: Über Malerei kann man doch nicht sprechen!

–– Ja, genau. Ich finde es wertvoll, wenn er mir sagt: „Richten Sie Ihre Aufmerksamkeit auf diesen roten Fleck“ – und meine Wahrnehmung verändert sich dadurch. Da mag es in der Musik Ähnliches geben, das wäre durchaus günstig und hilfreich.

 

Nach Ihrem Konzert für Viola und Orchester wird die 9. Sinfonie von Anton Bruckner erklingen, sie ist „dem lieben Gott“ gewidmet.

– Ja, das ist für mich eine große Ehre.

 

Geht man zu weit, wenn man behauptet: Auch alle Ihre Werke sind „dem lieben Gott“ gewidmet? Zumindest haben viele einen mehr oder weniger deutlichen religiösen Hintergrund.

–– Herr Bruckner war ein sehr tapferer Mensch, es so offen auszusprechen. Ehrlich gesagt: Innerlich widmet doch jeder Komponist seine Werke Gott. Aber er spricht nicht darüber – sonst würde das wieder vergröbert werden. Es ist doch eine persönliche, ja sogar intime Sache.

 

Themenwechsel: Bei Filmen gibt es ja oft eine Altersempfehlung, manche Filme sind beispielsweise nicht geeignet für unter 16-Jährige. Ist Ihre Musik, die ja von einer spirituellen Größe getragen ist, geeignet für junge Menschen? Für die jungen Musikerinnen und Musiker der Jungen Deutschen Philharmonie?

–– Verschiedene Werke sind bestimmt für verschiedene Alter. Ich habe zum Beispiel eine Musik zum Zeichentrickfilm „Mogli“ (Das Dschungelbuch) geschrieben, sehr tauglich für Kinder. Aber die meisten meiner Werke scheinen mir nicht geeignet für zu junge Menschen.

 

Nun spielen in der Jungen Deutschen Philharmonie auch keine Kinder, sondern 18- bis 28-Jährige.

–– Die wiederum können in diese Substanz ganz tief eindringen, glaube ich. Dieses Alter ist sehr passend: Tief fühlen, tief denken, das mögen junge Leute – auch wenn ich keine Soziologin bin und eigentlich keine solche Antwort geben kann. Spieltechnisch sind diese jungen Musikerinnen und Musiker jedenfalls sehr gut vorbereitet, manchmal besser als Profi-Orchester. Mit zunehmendem Alter verliert der Mensch seine Frische, das Leben wird mehr und mehr materialisiert. Die Materialisation des Geistes, diesen Prozess findet man sehr häufig. Der Geist von Menschen in den Zwanzigern ist dagegen oft noch nicht materialisiert, er ist offen, frei.

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Stefan Schickhaus
Musikjournalist


Die russische Komponistin Sofia Gubaidulina wurde 1931 in Tschistopol in der heute autonomen russischen Teilrepublik Tatarstan geboren. Sie studierte in Kasan und Moskau, wo sie von Dmitri Schostakowitsch ermutigt wurde, ihren von offizieller Seite als falsch deklarierten Weg als Komponistin fortzusetzen. Im Westen wurde ihr Name 1981 beinahe über Nacht bekannt durch den Geiger Gidon Kremer, der ihr Violinkonzert Offertorium uraufführte. Seit 1992 lebt Sofia Gubaidulina, die mit Alfred Schnittke und Edisson Denissow zu den bekanntesten russischen Komponisten der Ära nach Schostakowitsch zählt, in Deutschland.

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